מן המקובלות הוא שהאמנות היא אוטונומית, כלומר, גוזרת את משמעותה מתוך עצמה בלבד. טענה זו, שראשיתה באסתטיקה של הפילוסוף הגרמני בן המאה ה-18 עמנואל קאנט, מתומצתת בסיסמה “אמנות לשם אמנות”. עם זאת, בכוונת הקורס להצביע על התפקיד הפוליטי שיוחד לאמנות משחר ימי התרבות המערבית. הקורס ידון בשתי תקופות מרכזיות: התקופה הקלסית והתקופה המודרנית. הדיון הראשיתי באמנות ב”מדינה” של אפלטון נפתח בשלילתה הגורפת, מתוקף היותה חיקוי של המציאות שרק מרחיק מהאמת. טיעון זה מגובה בידי תלמידו של אפלטון, אריסטו, שרואה גם הוא באמנות חיקוי. אלא שאריסטו, בספרו “פואטיקה”, מייעד לאמנות, ומיוחד לטרגדיה, את התפקיד הפסיכולוגי של שיכוך היצרים של הצופים בסיוע מנגנון הקתרזיס, אשר לו שמור תפקיד מפתח בשימור הסדר הפוליטי הקיים.

בסוף המאה ה-19 ניטשה מציע בספרו “הולדתה של הטרגדיה” לקרוא את תהליך לדתה ומותה של הטרגדיה היוונית באופן אלגורי: מה שנכון לגבי התרבות היוונית נכון גם לגבי התרבות האירופית של סוף המאה ה-19. הפתרון לניוון ולדקדנס שפשו בה עקב הסתמכות היתר על התבונה נעוץ בשיבה ליסוד הדיוניסי, שיוביל לחידוש כוחות החיים. לטענה זו נודעה השפעה מכרעת על  תנועות פוליטיות באותה התקופה, ביניהן הנאציזם והציונות. במחצית הראשונה של המאה ה-20, הדיון באמנות בהקשרה הפוליטי מגיע לשיאו אצל מבקר התרבות הגרמני ולטר בנימין והפילוסוף הגרמני מרטין היידגר. לטענת בנימין, שעתוק האמנות בידי אמצעי הייצור החדשים של הצילום וקולנוע הוביל לאובדן ה”הילה” שלה, ובתוך כך גם לביטול תפקידה הדתי. עם שחרורה מהדת, האמנות יכולה להירתם לפוליטיקה, בין אם באופן חיובי ברוסיה המרקסיסטית או באופן שלילי בגרמניה הנאצית. הדיון פורץ הדרך של היידגר באמנות מוביל לכך שהיא אינה נבחנת עוד כחיקוי של האמת אלא כהופעת האמת עצמה. לכאורה, טיעון זה חף מהקשר פוליטי. אך כפי שנראה, הוא משרת את גל הלאומנות ששטף את גרמניה בשנות השלושים, בההבילו לניכוס הבלעדי של האמנות לגרמניה: הופעת האמת באמנות יכולה להתרחש רק על אדמת המולדת הגרמנית, והיא מיועדת ללאום הגרמני בלבד. במחצית השנייה של המאה ה-20 מופיעה צורת מחשבה המכונה “סטרוקטורליזם”, שחוקר הספרות הצרפתי רולאן בארת נחשב לאחד מאבותיה. בספרו “מיתולוגיות”, בארת מצביע על האופן שבו הדימוי החזותי נושא על גבו ממד נוסף של משמעות, שהוא בעיקרו פוליטי.

תוכן הקורס:

1. אפלטון: מקסם האמנות – הדיון באמנות בתרבות המערבית נפתח בשאלה פוליטית: האם להכליל את האמנות בגבולות המדינה העתידית שעליה כותב אפלטון בדיאלוג “המדינה”. התשובה היא כמובן שלילית, וזאת משלושה טעמים לפחות: האמנות, כמימזיס, רחוקה מהאמת; היא אינה מועילה בדבר לאזרחים; ומתחברת לכוח הנפסד של הנפש. לפיכך יש להוקיעה מהפוליס העתידית. זאת, למרות שאפלטון, כאמן מתוסכל, מודה בהיותו “שבוי בקסמה”.
2. אריסטו: פריעת הסדר לשם השבתו– השאלה הפוליטית היא גם זו שמדריכה את אריסטו בדיונו בטרגדיה ב”פואטיקה”, אלא שתשובתו שונה: יש לראות בטרגדיה מנגנון עלילתי משוכלל בן שלושה שלבים, ששיאו ב”מהפך” ושתכליתו שחרור מבוקר של רגשות ויצרים (קתרזיס) של הצופים. בכך משרתת הטרגדיה את הפוליס, שכן היא מאפשרת לאזרחים שצופים בה מקום מיוחד המוקדש לשחרור דחפים מודחקים, ובכך תורמת לשימור לאיזון הנפשי שלהם ולאינטגרציה מוצלחת שלהם במנגנון הפוליטי.
3. ניטשה: שכחת דיוניסוס – בספרו הראשון, “הולדתה של הטרגדיה”, ניטשה  חוזר למיתולוגיה היוונית וגוזר ממנה את היסוד הדיוניסי והאפוליני. בסיוע מושגים אלו ניטשה עוקב אחר תהליך לידתה ומותה של הטרגדיה. אובדן היסוד הדיוניסי הוא המפתח להבנת מותה של הטרגדיה. דבר זה מתקיים בדיאלוג האפלטוני, שהוא למעשה טרגדיה מנוונת. אין לשכוח את הממד האלגורי של הטקסט: ניטשה משליך את מה שקרה ביוון למה שקורה באירופה בסוף המאה ה-19: בני התקופה חשו שהתרבות האירופית עומדת על סף קיצה, וזאת בעקבות הדקדנס והניוון שפשו בה. ניטשה מזהה את הבעיה ממנה סובלת התרבות עם אובדן כוחות החיים, שנובע מהסתמכות יתר על התבונה כמזור לתחלואי האדם כפי שנסבר בנאורות. כתרופה לכך הוא מציע את השיבה ליסוד הדיוניסי, שיוביל לחידוש כוחות החיים אגב התגברות על הניוון. לטענה זו נודעה השפעה מכרעת על  תנועות פוליטיות באותה התקופה, ביניהן הנאציזם והציונות.
4. בנימין: הפוליטיזציה של האסתטי – השאלה ששואל מבקר התרבות הגרמני ולטר בנימין בנוגע לאמנות היא מרקסיסטית מטבעה: האם השינוי באמצעי הייצור של האמנות במאה ה-20 הוביל לשינוי במהותה. תשובתו חיובית: אמצעי הייצור החדשים של הצילום והקולנוע אפשרו שעתוק המוני של האמנות, שהוביל להסתלקות ה”הילה” שלה ולניתוקה מתפקידה הדתי המסורתי. כתיאולוגי יהודי, בנימין מקונן על מות ההילה. אבל כמרקסיסט אדוק, הוא רואה את האפשרויות הפוליטיות הגלומות בו: בנימין מבחין בין שתי צורות של רתימת האמנות לפוליטיקה: האסתטיזציה של הפוליטי, שמחולל הנאציזם בגרמניה, והפוליטיזציה של האסתטי, שמחולל המרקסיזם ברוסיה. הוא שולל את הצורה הראשונה ומחייב את השנייה:  בראש התנועה הנאצית עומד אמן מתוסכל, העושה שימוש בכוחו להפיכת המעשה הפוליטי ליצירת אמנות. לשם כך הוא רותם את מיטב היוצרים של התקופה: לני ריפנשטאל ואלברט שפאר עורכים אסתטיזציה של אירועים פוליטיים בין אם בקולנוע ובין אם באדריכלות. ברוסיה, אנו עדים לפוליטיזציה של האמנות על ידי הכפפתה לסגנון “הריאליזם הסוציאליסטי”, שנועד לקדם את ערכי המהפכה.
5. היידגר: אמנות ולאומנות – לכאורה, הטקסט שהפילוסוף הגרמני מרטין היידגר הקדיש לאמנות – “על מקורו של מעשה האמנות” – חף מערכים פוליטיים: האמנות נחשבת בו מחדש לא כחיקוי האמת, כפי שסבר אפלטון, אלא כהופעת האמת עצמה. הדוגמאות שהיידגר נותן להתרחשות האמת באמנות משוללות לכאורה כל ערך פוליטי: ציור הנעליים של ואן גוך מזה והמקדש היווני מזה. אלא שקריאה מדוקדקת יותר בטקסט מגלה, ראשית, כי התרחשות האמת באמנות מיועדת אך ורק לעם “שלנו” (העם הגרמני), ושנית, כי היא יכולה להתרחש רק על אדמת המולדת “שלנו” (אדמת גרמניה). באופן זה היידגר הופך את האמנות לכלי רב עוצמה שביכולתו לסייע בליכוד הלאום הגרמני ובביצור אחיזתו באדמת המולדת.
6. בארת: האידיאולוגיה של הדימוי – במחצית השנייה של המאה העשרים מופיעה צורת מחשבה שמכונה “סטרוקטורליזם”. בהתאם לצורת מחשבה זו, הקיום האנושי מתנהל בתוך סטרוקטורות אלמותיות, שהראשונה שבהן היא השפה. חוקר הספרות הצרפתי רולאן בארת, שנחשב לאחד מאבות הסטרוקטורליזם, מעתיק טענה זו תחילה לספרות ואחר כך לתרבות החזותית. בספרו “מיתולוגיות”, בארת מצביע על האופן שבו הדימוי החזותי נושא על גבו ממד נוסף של משמעות, שהוא בעיקרו פוליטי. כך למשל תמונת החייל האפרו-צרפתי שמצדיע לדגל צרפת, אשר מתנוססת על שער גיליון השבועון “פארי מאץ”, נועדה לתקף את האידיאולוגיה של הקולוניאליזם הצרפתי. באותו האופן, תמונת הילד האתיופי שנושא על כתפיו מגן דוד בצבעי דגל ישראל נועדה לתקף את אידיאולוגיית כור ההיתוך של הציונות.